现代艺术在本质上是一次语言革命，即现代性启蒙以来人的经验能力、认知层次、思维方式以及最终的存在状态都赖于最后的语言所呈现出来的样态。因为现代性开启了真正意义上的“荒诞存在”，从尼采的“Gott ist tot”所开启的“重新估价一切”到罗兰•巴特的“作者已经死去”直至弗洛姆喊出“人死了”，几乎已经把整个世界降到了呼吸的最低“零度”，所谓“诗到语言为止”即是对整个现代性启蒙的“意义”的“萃取”，当然也同时拉紧了文学艺术最无奈的下限。在语言进取的革命线路上，观念、媒材的各种实验不过是一次次紧急突围，由此“艺术”似乎成了一个可能获得氧气的通行道。

　　当然，并不是说当代艺术就是徒劳，或者最多就是一个还在滚石头的西绪弗斯。这里面仍然有极为少数的能够提供“艺术”的作品。所谓“艺术”，不如借用马克思老人家的一个判断：就希腊艺术来说，虽然它跟社会发展的特殊形式结合在一起，但是在一定的方面它对我们仍然是“一种规范和高不可及的范本”，并具有“永久的魅力”。从柏拉图的理想国驱逐诗人开始，就形成了“艺术不祛魅”的真理。而现在我们眼前的张晋，就是一位在当代艺术领域中仍然保持着“不祛魅”质地的艺术家。

　　张晋求学于央美的时段，正是美术思潮风起云涌之际，同时也经历了“一夜凋零”的大落潮，这种急剧的气温变化，对于张晋来说，更多的意义是能够进行冷静的批判性观察，也幸好由于学院这层适度的隔热板，而没有卷入暴风眼之中。这种生活于其中而又保持合适距离的关系，涵养了张晋身上真正的艺术家气质：独立。独立不仅在于张晋的艺术语言，更在于他绝世而独立的艺术品格。

　　在张晋的作品中，自始至终有一个不可变更的对象：荷。这个出生于60年代末的北京土著人，想必是老京城的生活环境对他的心理内涵、人格品味形成了难以替代的影响，自然地带有老北京人的怀旧情愫。但是张晋的怀旧不是囿限于地理意义上的“物什”，而是在这个基础上，找到了富有精神取向意义的“传统”。“荷”在中国传统文化中所呼应的“和”，当是整个中国文明的精髓，所谓“天人合一”就是从总体上去寻求“由合至和”的生存状态。而“荷”本身从景观意义上所散发出来的“逸气”大概最能表达“天地谐和”的价值追求。

　　当然，在张晋与这个宏阔的精神叙述之间，我们不便去“过度阐释”以造成实质的扭曲，但是无可非议的是：张晋的确在画“荷”的路上找到了自我的艺术语言，同时也是自我存在的精神承担者。

　　现在我们能看到的张晋最早的作品是他1993年的布面油画《池塘印象》，在这幅作品中，张晋的“荷之路”已经初步成型。作品中几种交融的绘画语言在后来逐渐分化、裂变出更加成熟、纯粹的表达方式。具体来说，即《池塘印象》所具有的印象性、表现性以及意象性的特征在那个时期已经达到了比较成熟的融合。既然是一种印象式追忆性表达，那么印象派的语言方式当然是最贴切的选择，但是张晋追忆的不是简单地对自然景观的生动、瞬间呈现，而是融注了强烈的个体经验，是融化了主体性的感受力与判断力，因而在朦胧浑融的灰色调之外，那些兀立的亮色构成了艺术家在印象式追忆中的复活，构成了一种面向逝去的时间的召唤。这显示了一个严肃的油画家在西方现代油画语言上的“自觉”追求，以及“拿来”之后自我转化的能力。当然，从根本上来说，张晋的这种油画气质，主要还是来自于“由缘而起”的禅意，是在凌乱不堪、狼狈残酷的现实世界中发散出来的“逸气”。因此张晋的“荷”就具备了另外一种意义：是古典性情对现代性启蒙的一种安抚、净化。这里面融汇了张晋身上的三种能量：古典性情、西方语言以及当代观照。如果试图割裂三者的姻缘关系去读解张晋的作品，难免陷入“感受谬见”的囹圄。

　　张晋是一个“固执”的艺术家，他可以持续数十年去创作《池塘系列》，然而他又是一个善于自我更新的艺术家，在每一个系列中，他都会经历数次语言的蜕变。真正的艺术家、创作者总是主动性的进行自我否定。我们以张晋2000年的一幅《池塘系列》为例，在其中，我们很难察觉这是此前同一个张晋的作品，那些晦暗不明的、模糊的绘画语言被剔除的干干净净，甚至所谓传统文明中的“意气”也被藏匿起来，鲜明的立体形象、色彩所呈现出来的表现性意味，暗示了一个艺术家在艺术创作上的主动性与“野心”。

　　此后张晋更是放弃了对“池塘”的隐喻性表达，在2005年至2008年之间，把“荷”发展为一种更加纯粹的、带有形而上意味的“表征”，“风景”、“印象记忆”对于他来说已经不重要，重点是“荷”本身对于生命所具有的启示意义。因而，张晋在画“荷”的时候，突破了视觉造型、色彩呈现的程式要求，他的《虞美人》所呈现出来的轻盈向上的生长姿态、纤尘不染的生命质地，如同不知伊甸园的天使般独立、自由。他的《依》与其说是“荷”，不如说是情感的心象。张晋的创作已经自发地生成了形而上意味，《易经》所谓“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，张晋的艺术创作正是“道”之追求。一旦归于“道”，就不再是一个阐释学的任务，“道可道，非常道；名可名，非常名。”我们不如借用阮籍所谓“行之可见，非色之美；音之所闻，非声之善”来理解张晋在“画荷”之路上的美学价值：艺术之“不祛魅”。

　　从2008年起，张晋开始大胆地进行另外一种探索：即用西方油画的材料、语言去探求东方审美意味。具体来说就是用油画探索中国水墨效果，并对布面油画进行东方圆形扇面效果的呈现。在《荷和系列》中，2008年的三幅作品还有比较清晰的中国画技法因素，以油画探求水墨效果，而在2009年若干幅作品中，技法的因素就被淡化了，多了些“意”与“境”的精神性追求，而在2010年的《荷和系列之八》中，我们终于看到了一个完美的蜕变：融合了西方表现性乃至抽象性与东方水墨意趣，在圆形扇面上画荷，无论是从绘画语言上还是表达形式上都对当下的生命存在构成了一种严肃的审视与省察。我认为张晋在这个系列上的探索是对前一个阶段创作的延伸与深化，他在“古典性情、西方语言以及当代观照”之间穿梭迂回，试图涵养出独立、自为的艺术语言，这正恰合了张晋作为一个艺术家的性情。

　　如果说在《荷和系列》中，张晋首先是从东方艺术审美上进入、展开、突破，那么在2012年的新作品中，张晋开始从西方油画语言上寻找突破。当然不变的连接点仍然是生命中不可替代的“荷”。在西方油画语言的框架下，去画荷花，能否实现同样的艺术追求？从目前的作品来看，张晋仍然令我们惊喜并持续期待。因为在《仲夏之三》中，透露出他从表现语言到抽象语言过渡的一种倾向，当然重要的是在这种绘画语言中，张晋一如既往地展示了艺术“不祛魅”的审美价值。另外一幅《仲夏之四》相较于上一幅，又呈现出另外一种面貌，用张晋的话来说就是“目前水墨化的创作”，张晋在这幅作品中是大手笔，不再那么精细幽微，或许这是他在酝酿的一个新路向。值得关注的是这幅作品在展览现场，做了一个类似装置的效果，整幅作品被嵌入到巨大的冰块里面，上下堆满了半融化的雪冰，张晋将其命名为“《零点之下的终止零点之上的开始》”，这或许意味着张晋的一次艺术宣言：一次终止，一次开始。

　　有意味的是，在今年的卡塞尔中国当代公共艺术展上，张晋带来的作品也是黑白为主基调，也出现了荷花等元素，但是在作品的两侧各制作了一面镜子，一面凹镜、一面凸镜，他自己的阐释是：“传达出‘阴阳’的理念。”因此我们可以谨慎地揣测，张晋当是在酝酿一次更为彻底的“更新”，当然这只是就艺术形式、语言而言，在艺术本体上，张晋已经形成“自为”的判断，我们将之概括为“艺术不祛魅”。在艺术创作中，特别是从传统形成的角度看，“独创性”也许是一个神话，但是，它的确是我们知道的关于艺术创作的最好的神话。从现代主义以来，它常常被人们摆弄得粗俗不堪，尽管如此，它仍然是艺术创作这一审美实践活动中最有教养的神话。而张晋持续了二十年的“荷”创作就是这样一个崭新的、神秘的，却是有待被“理想读者”去征服与揭示的艺术世界。